[BFF]: DOMAĆI KRATKI IGRANI FILM

Na 63. Beogradskom festivalu dokumentarnog i kratkometražnog filma, koji ovde godine ide pod nazivom Filmski festival Beograd (Belgrade Film Festival / BFF), u okviru takmičarskog programa „Domaći kratki igrani film“, prikazano je šest ostvarenja, uglavnom neafirmisanih autora. U većini filmova preovlađuje interesovanje za probleme mladih ljudi, za grupaciju kojoj po uzrastu pripadaju i sami autori (u nekoliko slučajeva reč je zapravo o studentskim radovima): u čak tri filma radi se o odlasku u inostranstvo, s tim što je u slučaju Tranzicije Milice Tomović akcenat više na razlogu odlaska, dok se Jedna noć Strahinje Savića i Put za Kujumbu Miroslava Savića bave pitanjem rastanka, a filmovi Grad Maše Šarović i Ljubav u doba kontrole Vladimira Karana ispituju temu ljubavi, prvi u trilerskom, drugi u alegorijskom ključu. Sličnosti su izražene i na planu stila i rediteljskih postupaka: reč je, naime, o ostvarenjima koja su na tragu preovlađujuće struje evropskog festivalskog filma. U pitanju su pretežno realistične priče, u žanru socijalno-psihološke drame, koje u vizuelnom smislu teže dokumentarističkoj fakturi. Karakteristični elementi su kamera iz ruke, dugi kadrovi, spontana, minimalna gluma, odsustvo čvrsto konstruisanog sižea, pomeranje ka „filmu atmosfere“ koji ima za cilj pre da prikaže stanje junaka, nego da razvija zaplet. Takva je i većina filmova sa beogradskog festivala, iako se pojedini odvajaju od dominantne matrice.

Tranzicija, rediteljke Milice Tomović, priča je o Jani (Ivana Vuković) koja želi da ode u inostranstvo kako bi promenila pol. Film opisuje nekoliko dana pre njenog odlaska, tokom kojih se sreće i oprašta od bliskih ljudi. Za njenu operaciju zapravo zna samo nekoliko njih, dok porodica misli da ona odlazi na studije u Ameriku. Tako i sam naslov odražava nesporazum na kom se bazira priča, a tranzicija se ne odnosi na društvenu promenu, već na promenu na individualnom planu. U filmu nema izraženog zapleta, već pratimo glavnu junakinju u različitim situacijama koje treba da nam predstave njenu unutrašnju dramu. Za efektom neposredne realnosti teži se uobičajenim postupcima – kamerom iz ruke bez čestih rezova, promenom planova i akcentovanjem određenih likova promenom oštrine ili kretanjem samih junaka u kadru, a potenciranje unutrašnje drame postiže se i angažovanjem prostora van kadra: često vidimo u krupnom planu junakinju, dok u off-u čujemo dijalog drugih likova. Ovaj postupak naročito dobija na smislu u scenama sa porodicom, jer se njime potencira nerazumevanje između junakinje i njenih roditelja.  

Problem Tranzicije leži u razvoju priče: scene koje se nižu jedna za drugom previše su slične, te stoga izostaje i mogućnost da se unutrašnja drama predstavi na složeniji način. Film se sastoji od grupe dijaloških scena, ali ni u jednoj od njih ne postoji bitno novi kvalitet ili neka nova i značajna informacija. Očigledna je namera filma da prikaže unutrašnje stanje lika, te je odustajanje od konstruisanja zapleta ispravan put. Međutim, trebalo je onda pažljivo promisliti šta svaka scena donosi na planu značenja i da li baca neko novo svetlo na samu junakinju, koja bi trebalo da bude nosilac celog filma.

Grad Maše Šarović prati mladi par, Dunju (Jovana Stojiljković) i njenog dečka (Miloš Đurović), koji iz Novog Sada dolazi u Beograd. U tramvaju sreću ekscentričnog mladića (Vladimir Gvojić), koji na veoma napadan način pokušava da ostvari i održi komunikaciju sa njima. Ovaj susret na Dunju ostavlja pomalo zastrašujući utisak, dok njen dečko u tome ne vidi ništa zabrinjavajuće. Kasnije, uveče, kada dečko ostavi Dunju u parku kako bi otišao da kupi vino, čudni mladić se opet pojavljuje. Igrajući na kartu misterije i napetosti, Grad se približava trileru, ali rediteljka ipak ne uspeva da razvije dobro postavljenu i intrigantnu priču, a film naročito gubi na intenzitetu u završnici, kada nije sasvim jasno ni šta se zapravo dogodilo. Iako je možda postojala namera da film ima donekle otvoren kraj, on je izveden nespretno. Prelaz između intenzivno režirane scene kulminacije (kada stranac pokušava da siluje Dunju) i njenog epiloga (kada se pojavljuje Dunjin dečko), rešen je u svega nekoliko kratkih kadrova, pa to na gledaoca pre ostavlja utisak zbunjenosti, nego višeznačnosti na koju je film računao. 

Dobra gluma Vladimira Gvojića u ulozi čudaka u prvom delu ima daleko jači efekat, kada se on pojavljuje iznenada i remeti skladan odnos mladog para. Intenzitet ove scene izgrađen je i promišljenim mizanscenom: Dunja i njen dečko, zagrljeni na kraju tramvaja, formiraju svoj zatvoreni svet, dok stranac pokušava da u taj svet uđe. Smeštajući njih dvoje u sam ćošak, u bezizlaznu poziciju, rediteljka sugeriše i određeno metaforičko tumačenje po kome je odnos mladića i devojke možda već zapao u neku vrstu emotivnog ćorsokaka. U drugom delu, harizmatična uloga Vladimira Gvojića u velikoj meri dominira nad ostalim aspektima filma, što je dobro za Gvojića, ali loše za celinu filma.

Paradigma Deana Radovanovića počinje kao realistična drama: nastavnik srpskog jezika (Bojan Žirović) dolazi kod roditeljâ jednog učenika (Dubravka Kovjanić i Aleksandar Lazić), kako bi razgovarao o problematičnom sastavu koji je napisao njihov sin. Kamernu atmosferu, statične kadrove i nešto sporiji montažni ritam remete i očuđuju komika i blaga bizarnost nastavnikovog lika, što nagoveštava i promenu žanra u pravcu drame apsurda. Promenu se vidi i u stilskom obrascu: konvencionalnu i smirenu režiju zamenjuje poigravanje određenim postupcima, što nam nagoveštava jedan neočekivani zoom na flašu viskija, prvi momenat koji sugeriše razgradnju realnosti na koju nas je film do tog trenutka navikao. Nadalje se koristi sve više ovakvih postupaka, a u jednom trenutku pratimo dijalog roditelja i nastavnika u krupnom kadru u kome vidimo sva tri lica, u dvostrukoj (u ovom slučaju trostrukoj) ekspoziciji.

Paradigma se po pristupu izdvaja iz celokupne konkurencije. Pre svega, na planu teme ona nudi jedan drugačiji svet u odnosu na druge filmove. Takođe, na planu forme, stvara i drugačiji ugao gledanja, iščašen i pomeren. I konačno, sa aspekta stila, reditelj pokazuje da se ne plaši poigravanja i eksperimentisanja različitim postupcima. Doduše, stiče se ponekad utisak da su ti eksperimenti sami sebi svrha (kao na primer pomenuta trostruka ekspozicija), da nemaju neku čvršću motivaciju i funkciju u stvaranju značenja.

Ljubav u doba kontrole Vladimira Karana primetno je kraći od ostalih (samo 5 minuta), i u tako kratkom vremenskom periodu želi da ispriča ljubavnu priču sa metaforičkim potencijalom. Devojka (Tamara Aleksić) stavlja mladiću (Miloš Vlalukin) povez preko očiju, on sve vreme postavlja pitanja kuda idu, na šta mu ona ne daje odgovor. U jednom trenutku on odlučuje da skine povez, posle čega se ona uvredi i odbija da komunicira s njim. U svađi, mladić devojci udara šamar, posle čega dolazi do epiloga u kom vidimo pokušaj pomirenja. U tako svedenoj priči, Ljubav u doba kontrole pre pokušava da objasni kako funkcioniše određeni tip ljubavne veze, nego da govori o konkretnim pojedincima. Povez preko očiju i igra koju igraju junaci ovog filma mogu biti simboli poverenja, ali i određene potčinjenosti i kontrole. Skidanje poveza tako znači i izneveravanje poverenja, ali i odluku da se stvarnost napokon sagleda svojim, a ne tuđim očima. Primetan je i motiv vozova, koji uvek sa sobom nose značenje određenog životnog puta, njegovog pravca i smera, kao i neizvesnost i besciljnost lutanja. Junaci filma na kraju i završavaju na pruzi, dok u pozadini vidimo voz koji odlazi.

Filmovi koji teže univerzalizaciji i alegoriji moraju dati gledaocu povod da neke elemente tumači kao simbole, i na kraju mu isplatiti uloženi napor. U tom smislu, česta zamka je nesklad između priče i stila, što je slučaj i sa ovim filmom. Ukoliko postoji namera da se ispriča jedna alegorična priča, onda to zahteva i određeni stilski otklon od realizma (da bi se simboli videli kao simboli, a ne kao obični elementi banalne stvarnosti), što u ovom filmu nije slučaj. Zbog tog kolebanja između dva pristupa, pomenuta simbolika često deluje kao nasilno nametnuta 

Jedna noć Strahinje Savića govori o odnosu dve devojke, od kojih jedna treba da otputuje u Ameriku, tokom noći koju provode zajedno pre nego što će se rastati. Fokus reditelja je na devojci koja ostaje u Srbiji, a film se u velikoj meri bazira na građenju atmosfere koja treba da stvori osećaj nelagodnosti zbog rastanka i, još bitnije, zbog toga što junakinje ne pronalaze adekvatan način da izraze ono što povodom rastanka osećaju. Stoga u filmu nema puno naglašenih događaja, već se dinamika postiže promenom enterijera i eksterijera. Te promene, paradoksalno, pojačavaju osećaj klaustrofobije, jer promena okruženja ne omogućava i promenu unutrašnjeg stanja i odnosa likova – dve devojke ne uspevaju da izađu iz zatvorenog prostora noći. 

Ovaj film se može uporediti sa filmom Tranzicija već na planu motiva odlaska i rastanka, a oba filma donekle pate i od sličnih nedostataka. I Jedna noć ponavlja scene koje nam suštinski ništa novo ne govore. Međutim, Jedna noć kao prednost ima ogranićenje na jednu noć i na samo dve devojke, te zbog toga izgleda koherentnije, a nemogućnost komunikacije između dve junakinje dobija na intenzitetu. S druge strane, problem ovog filma je veća neodređenost u slikanju likova nego što je to slučaj sa Tranzicijom. Reditelj nas nije uverio da je odnos dve devojke bio zaista blizak i na taj način i sam rastanak gubi na svojoj emotivnoj težini. Jedini pokušaj u tom smeru je scena u kojoj devojke na krovu jedne zgrade posmatraju album sa zajedničkim fotografijama, no ta scena, sem fotografija kao znaka o zajedničkoj prošlosti, nema ništa o odnosu likova, i tako izgleda pre kao jedna konvencija koja se u trenucima rastanka podrazumeva (kliše stajanja na krovu zgrade da ne pominjemo). Ukoliko je, pak, postojala namera da se istakne upravo konvencionalnost takvih rastanaka, onda se to u filmu moralo dodatno naglasiti. Ovako, rediteljeva namera nije baš jasna. 

Put za Kujumbu Miroslava Savića takođe govori o odlasku i rastanku, s tim što u ovom filmu glavni junak ne odlazi u Ameriku, već u Rusiju (iako tokom filma sluša pesmu "Amerika" grupe Idoli), a radnja se odigrava u jednom manjem gradu u Srbiji. U jednoj sceni vidimo zapuštenu, sablasnu fabriku, pa se tako pretpostavlja da je odlazak u inostranstvo motivisan čisto ekonomskim razlozima. Enterijer kuće u kojoj živi glavni lik govori o likovima na eksplicitniji način: soba glavnog junaka Marka (Branko Perišić) je skučena i oskudno opremljena, u prvom planu ističe se jedino krevet, dok je soba u kojoj boravi njegov otac Života (Irfan Mensur) neuredna, prepuna praznih flaša; na jednom zidu su okačene brojne ikone, što se može tumačiti i kao ironijski stav autora prema religiji koja tom čoveku nikakav izlaz ne može ponuditi, ali i kao puku konvenciju koja govori više o liku koji takvu konvenciju poštuje,  nego o samoj religiji. 

U Putu za Kujumbu dominiraju statični kadrovi, a veća pažnja poklanja se kompoziciji kadra, koja postaje jedan od bitnih aspekata filma: tako oca vidimo najčešće u istom, statičnom, sedećem položaju, u prvom planu kadra, dok se sin kreće najčešće u drugom planu. Njihov sukob se tako intenzivira ne samo preko dijaloga, već i preko planova u kojima ih reditelj najčešće prikazuje, preko stava (otac sedi, sin najčešće stoji), kontrasta između očeve statičnosti i sinovljeve dinamike... Skučenost prostora dodatno naglašava takav mizanscen. No, kao nedostatak ovog filma nameće se slična scenaristička neivnentivnost, kao i klišeizirani sukob oca i sina. Problematična je i scena u kojoj se glavni junak sreće sa devojkom, jer se dotad ta devojka uopšte ne pojavljuje niti pominje, kao ni kasnije, pa se zato postavlja pitanja njene funkcije u filmu. 

Jovan Marković

Jovan Marković (Beograd, 1989). Diplomirao srpsku književnost i jezik na Filološkom fakultetu u Beogradu. Trenutno na master studijama teorije dramskih umetnosti i medija na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu. Pisao scenarija za igrane filmove, eseje iz oblasti teorije književnosti i filma, i filmske kritike.

(Prikaz je nastao u okviru radionice kritike "Filmske sveske", održane na 63. Beogradskom festivalu dokumentarnog i kratkometražnog filma, pod mentorstvom Ivana Velisavljevića.)