Kinematografija u NDH

Nenad Polimac je 30. novembra u Jutarnjem listu napisao teks o istoriji filma u Nezavisnoj državi Hrvatskoj. Uživajte! 

 U svibnju 1942. jedan od glavnih društvenih događaja u Zagrebu bilo je otvorenje izložbe „Židovi“ u Umjetničkom paviljonu na Trgu kralja Tomislava. Odjek je bio velik, jer je državi iznimno bilo stalo da je vidi što veći broj ljudi: ne samo da su organizirani kolektivni posjeti iz okolnih mjesta i gradova, nego ste sa ulaznicom sa izložbe mogli otići u kino i pogledati neki od njemačkih antisemitskih filmova koji su za tu prigodu zadržani na kino repertoaru, na primjer, „Židova Süßa“, „Vječnog Žida“ ili „Rotschilde“. Dobili ste besplatno i knjižicu o povijesti Židova u Hrvatskoj, svojevrsni priručnik o „razornoj židovskoj djelatnosti“, koji je trebao biti upozorenje svakom „hrvatskom domu“.

  Izložba je otvorena točno 1. svibnja, o njoj se naveliko pisalo u novinama (tipičan naslov: „Borba Ustaške Hrvatske protiv židovstva“), a već 3. svibnja u kinima se pojavio kratki dokumentarac neutralnog naslova „Kako nastaju izložbe“, koji se prikazivao prije glavnog programa, stranog cjelovečernjeg filma. Nije to bio nikakav instruktivni vodič o tajnama spravljanja izložbi uopće nego precizan prikaz kako su pripremljeni i postavljeni „Židovi“: poticaj je dao još u prosincu 1941. dr. Vilko Riegert, pročelnik promidžbenog ureda u NDH, zatim je „izvjestitelj za židovsko pitanje“ Stanko Radovanović, poznatiji kao S.R. Žrnovački (inače autor scenarija za povijesne stripove Andrije Maurovića) mjesecima nadgledao skupljanje eksponata: pomogao je, između ostalih, zagrebački Bogoslovni fakultet sa svojim stručnjacima, a među ilustratorima koji su dotjerivali crteže na izložbi našao se i mladi Walter Neugebauer, kasniji majstor crtanog filma, tada već itekako  popularan zahvaljujući svojim stripovima u Zabavniku i drugim novinama.

  Film „Kako nastaju izložbe“ bio je naizgled benigna, profesionalno napravljena reportaža, međutim, efektno se uklopio u antisemitsku hajku koja se u to vrijeme zahuktavala u NDH. Nije bilo lako biti Židov i stanovati tih mjeseci u Zagrebu, kada su te sa svih strana prozivali i upozoravali da si poguban po sredinu u kojoj živiš. Autori filma sudjelovali su u toj kampanji i zbog toga snose ne malu odgovornost, no na njihovu sreću nisu se potpisali na špici, što je uostalom bio običaj u većini dokumentaraca i reportaža nastalih u tom razdoblju. Upravo je film „Kako nastaju izložbe“ bio kamen kušnje za zagrebačkog povjesničara Daniela Rafaelića (rođen 1977. u Bitoli), koji se već čitavo desetljeće bavi kinematografijom NDH. Isplati li se trošiti vrijeme na nešto što je u stanju proizvesti ovakav dokumentarac, čistu rasističku propagandu. A opet, to je jedini film te vrste nastao između 1941. i 1945. u NDH i pritom ne traje ni deset minuta. Drugo, ima li svrhe pretraživati filmske arhive da bi se pronašli žurnali u kojima se samo bilježe nastupi i kretanje ustaških glavešina, osvjedočenih ratnih zločinaca? Što je bio motiv filmaša koji su snimali takve filmove? Patriotizam, nacionalizam ili naprosto najobičniji poriv da se kamerom zabilježe politička zbivanja?

  Rafaelić je naposljetku ipak procijenio da to ima smisla iz dva razloga. Prvo, za NDH je prvi put u nas uspostavljena organizirana kinematografija. Za kraljevine Jugoslavije filmska je produkcija bila kaotična, naviše filmske vrpce potrošili su njemački i austrijski filmaši za svoje koprodukcije na Jadranu, a svaki pokušaj da se uvede porez na kino ulaznicu iz kojeg bi se financirao domaći film minirali su strani distributeri, koji su znali koga potplatiti u vladi da se ne uvede takav namet. Jedina suvisla produkcija bili su prosvjetni  filmovi zagrebačke Škole narodnog zdravlja, međutim, oni su bili namijenjeni zaostalim dijelovima zemlje a i snimani su na 16mm vrpci, za lako pokretne projekcione aparate koje se moglo nositi iz sela u selo. Tek je za NDH stasala ozbiljna filmska produkcija, zahvaljujući kojoj je kasnije nastala i socijalistička kinematografija: većina redatelja, snimatelja, montažera i drugog tehničkog osoblja održala je kontinuitet karijere i nakon 1945. godine.

  Drugo, u povijesti se zabrane ne priznaju. Čak i kada su u pitanju antisemitski filmovi, to je poglavlje pomno istraženo u svim velikim kinematografijama. Bez poznavanje filma u NDH ne možete shvatiti ni što se zbivalo u poratnim godinama. Tu je tezu prvi put iznio pokojni Ivo Škrabalo u svojoj povijesti hrvatskog filma naslovljenoj „Između publike i države“, objavljenoj 1984., i spretno ekvilibrirao znajući da se bavi temom koja u tadašnjem režimu nije osobito podobna: knjiga je politički osuđena, ali je opstala u knjižarama i u knjižnicama.

  Škrabalo je imao sreću da je razgovarao s većinom sudionika kinematografije NDH, koji su tada – u najgorem slučaju - bili u mirovini, ali ih je bilo još aktivnih. Rafaelić nije imao tu sreću, ali je zato marljivo pretraživao arhive od Zagreba do Berlina i stvorio dosad najpotpuniju sliku tog razdoblja. Njegova „Kinematografija u NDH“ koja će se u prosincu pojaviti u izdanju Naklade Ljevak, jedinstvena je ne samo u filmskoj nego i u povijesnoj publicistici uopće, jer već odavno nismo u ruci imali knjigu čiji je autor tako pomno istražio ono čime se bavi i došao posve samostalno do ključnih povijesnih otkrića.
  Dok čitate knjigu, stječete dojam da je ne samo kinematografija nego i povijesno razdoblje kojim se ona bavi shizofreno. Recimo, čim je proglašena NDH, američki su filmovi preko noći nestali iz kina iako za to – formalno - nije bilo posebnog razloga: jedan od suvremenika se sjeća da je tog vikenda razbijen izlog kina u kojem se nalazio plakat hollywoodske glazbene melodrame „Bijeli jorgovan“. Nakon Pearl Harbora, kada je NDH i službeno bila u ratu s Amerikom, to se činilo logičnim, no bizaran je podatak da su hrvatski vojnici narednih godina najradije gledali „sjeverno-američke filmove“, zaostale u Hrvatskoj još od Kraljevine Jugoslavije, te da im ih je u svoje slobodno vrijeme prikazivao Dragutin Đuričić, osobni kino operater poglavnika Ante Pavelića. Bizarna je epizoda da je u travnju 1942. IV Tabor Ustaške mladeži prikazao svojim članovima komedije Charlija Chaplina, Stana Laurela i Olivera Hardyja, koje su izazvale oduševljenje, ali nitko zbog toga nije snosio posljedice.

  Nevjerojatan je bio slučaj „Plodova gnjeva“ Johna Forda, snimljenog 1940., a zaostalog također u fundusu hollywoodskih filmova stiglih tik pred sloma Kraljevine Jugoslavije. Film se trebao zvati „Plodovi mržnje“, ali nije stigao do kina, međutim, kako je procijenjeno da je to bespoštedna slika Amerike, u kojoj siromašni nadničari završavaju u sabirnim logorima u Kaliforniji, odlučeno je da tako nešto ipak treba pokazati hrvatskom građanstvu. Uz stari naslov dodan je i novi, „Raj Amerika“, koji je trebao još više ukazati na propagandnu poantu filma. Iako je prikazivanje započelo bez gotovo ikakve reklame, koja se smatrala neprimjerenom za tako delikatan pothvat, film je postao velik hit: publika je hrlila ne da se uvjeri u strahote zapadne demokracije, nego da čuje engleski jezik i vidi Henryja Fondu. O tom je fenomenu pisao i njemački Neue Ordnung, ali nikome u Trećem Reichu nije padalo na pamet da ponovi takav eksperiment.

  Naizgled, NDH je brzo shvatila kako film može biti efikasna propaganda i potpomagala njegovu ekspanziju na razne načine, što su, uostalom, mogli naučiti i od Sovjetskog Saveza i nacističke kinematografije. Uvedena je „slikopisna kuna“, namet na kino ulaznicu koji je bio namijenjen produkciji domaćeg filma, uočen je i socijalni značaj filma, pa su za radnike organizirane posebne projekcije po znatno nižim cijenama, a jednom godišnje upriličene su besplatne predstave za cjelokupno građanstvo. Na Trgu bana Jelačića napravljeno je najveće kino u Europi, razapeto je golemo platno ispred koga se mogao natiskati tko je god htio, a na programu su bili žurnali, dokumentarci i najave za filmove koji stižu u kina. Taj se običaj održao i u socijalizmu i ukinut je tek na prijelazu pedesetih u šezdesete godine, a za NDH je imao samo jednu manu: česte zračne uzbune i policijski sat znali bi prekinuti projekciju kada bi gledateljima bilo najzanimljivije.
  Projekcije filmova na 16mm vrpci također su dobile na puno većem značaju: na njih se prebacivalo filmove za koje se smatralo da se moraju pogledati u mjestima bez kino-dvorana, pa su se važna propagandna ostvarenja poput „Židova Süß“ prebacivala sa 35mm vrpce na „šesnaesticu“, koja je imala prednost u odnosu na vrpcu za regularna kina u tome što nije bila zapaljiva: u klasičnoj kino dvorani u projekcionoj kabini lako je mogao izbiti požar, što sa „uskom“ vrpcom nije bio slučaj.

  Reklo bi se, država je između 1941. i 1945. napravila puno za film. Možda, no sve bi to dalo tek osrednje rezultate, da za ravnatelja Ravnateljstva za film nije imenovan Marijan Mikac, nekadašnji „zenitist“, pripadnik modernističkog umjetničkog pokreta iz dvadesetih godina koji je svoje osovine imao u Zagrebu i Beogradu, te pisac satiričnog romana „Doživljaji Morisa Švarca u Hitlerovoj Njemačkoj“, zbog kojeg će kasnije (srećom kratko) imati problema s Gestapom. Mikac je tridesetih godina radio u zagrebačkim predstavništvima velikih hollywoodskih kompanija, gdje se uputio u tajne filmske distribucije, prikazivanja i marketinga i bio je najkompetentnija osoba za tu dužnost, tim više što je bio vrlo komunikativan i nije bio ideološki zadrt
.
  Mikac je u početku raspolagao mizernom tehničkom bazom, prastarim kamerama, očajnim montažnim stolovima i laboratorijima, međutim, brzo je shvatio da se oslanjanjem na Nijemce putem državne pomoći puno toga može izvući. Hrvatskoj je upućen poziv da se priključi Međunarodnoj filmskoj komori i Mikac je izvukao maksimum iz Goebbelsove strategije da veliki filmski centri pomažu malima: u Zagreb su stigle puno bolje kamere i svakojaka tehnička oprema, a sredinom siječnja 1942. osnovan je Državni slikopisni zavod „Hrvatski slikopis“ („Croatia film“), kao pravni subjekt, čime se kinematografija vrlo diskretno odvojila od države. Što je najvažnije, Državni slikopisni zavod sam je financirao svoju produkciju ne samo zahvaljujući „slikopisnoj kuni“, nego i tome što je kontrolirao uvoz filmova u Hrvatsku, neko vrijeme imao u vlasništvu pet kina i postigao velik uspjeh filmskim žurnalom koji je najprije zvao „Hrvatska u riječi i slici“ i stizao u kina svaka dva tjedna, da bi od prosinca 1943. pod naslovom „Hrvatski slikopisni tjednik“ uspostavio tjedni ritam.
 
 Domaća je publika najprije kao predigru u kinima gledala njemačke i talijanske strane žurnale, no spretnim manevrima Mikac je umjesto njih ugurao hrvatske proizvode, što više, budući da je svaki od njih bio sastavljen iz tri-četiri priloge, najatraktivnije je uspijevao prodati strancima. Pomogao je i vrlo uspješan nastup na venecijanskom festivalu 1942. godine, posljednjem prije kapitulacije Italije, gdje je poetični dokumentarac „Straža na Drini“ (koncipiran kao cjelina, iako je zapravo bio u pitanju omnibus), dobio jednu od deset medalja za najbolji dokumentarac.

  Glavni oslonac u poduzeću, koje je izdavalo i vrlo popularni filmski časopis „Hrvatski slikopis“, sanjarilo o izgradnji velikog filmskog studija i realizaciji cjelovečernjeg crtića, bio je šef produkcije Branko Marjanović, sin Milana Marjanovića (jednog od osnivača Jugoslavenskog odbora iz 1915.), koji se poput Mikca tridesetih godina kalio u zagrebačkim predstavništvima hollywoodskih „majora“. Marjanović je vjerojatno bez potpisa režirao „Stražu na Drini“ (zasigurno je nadgledao i izradu filma „Kako nastaju izložbe“), a oko njega se okupila dinamična postava mladih snimatelja, od kojih su neki, poput Branka Blažine, Franje Vodopivca i Hrvoja Sarića, u socijalizmu napravili respektabilne karijere. Neki suradnici Hrvatskog slikopisnog zavoda održavali su veze s partizanima, poput sjajnog novinara Franje Fuisa (poznatijeg pod nadimkom Fra-Ma-Fu), koji je trebao i režirati prvi cjelovečernji igrani film tog poduzeća, naslovljen „Zakon rieke“, socijalnu melodramu s pustolovnim elementima (priča poprilično podsjeća na kasniji redateljski prvijenac Nikole tanhofera „Nije bilo uzalud“ iz 1957.), ali je poginuo u studenom 1943., dok je pokušavao zrakoplovom pokušavao prebjeći Titovim snagama. Umjesto „Zakona rieke“, prvi dugi film Hrvatskog slikopisnog zavoda postao je „Lisinski“ u režiji Oktavijana Miletića, koji s Mikcem nije bio u najboljim odnosima, jer se držao postrani od državnih narudžbi (izbjegao je snimanje „Poglavnikovog govora“, prvog kratkog dokumentarnog filma u NDH), a imao je i ugovor s velikim njemačkim poduzećem Tobis, koji ga je štitio od prevelikih obaveza prema Hrvatskom slikopisnom zavodu. „Lisinski“ je svakako bio neobičan projekt, jer je promovirao ustaškoj ideologiji nesimpatični, sveslavenski orijentirani ilirski pokret, a i sam skladatelj Lisinski podrijetlom je bio njemački Židov. Uspjeh u kinima bio je golem, što je napunilo blagajnu malog hrvatskog filmskog diva.

  Za razliku od velike većina poduzeća u NDH, Hrvatski slikopisni zavod poslovao je rentabilno: tada su, naime, kako primjećuje Rafaelić, korupcija i krađa u privredi bile još puno prisutnije nego danas, a državni vrh bio je to bezglaviji što se više približavao kraj rata. Marjanović je imao dostatno političkog sluha da filmsku tehniku sačuva za novu vlast, što je većini zaposlenika Hrvatskog slikopisa – i njemu samome - omogućilo nesmetani nastavak karijere. Mikac nije prihvatio komunistički režim, 1947. je napustio Hrvatsku, a 1971. izdao je u Madridu dragocjenu knjigu „Film u Nezavisnoj državi Hrvatskoj“, neku vrstu uspomena na razdoblje u kojem je postavio na noge hrvatsku kinematografiju.

  Teško je pobrojati sve što je Rafelić opisao u knjizi, a o čemu smo prije malo znali: potanko su opisana dva kratka igrana filma „Domovina“ (u njemu mlada Mia Oremović i Amand Alliger recitiraju istoimenu rodoljubnu poemu Đure Arnolda) i subverzivna satira „Uz čašu piva“ te još desetak prigodnih dokumentaraca. Rafaelić je prvi doznao da postoje i pogledao ih tri dokumentarca koja je 1941. i 1942. snimio u Dalmaciji Instituto Luce te dopunio neka svoja dosadašnja istraživanja: najprije je smatrao da Miletićev „Agram, die Hauptstadt Kroatiens“, napravljen za Tobis, čija je premijera prije pet godina u zagrebačkom Studentskom centru smatrana senzacijom, nikad nije tonski završen, no poslije je utvrdio da je film imao praizvedbu u Minhenu, međutim, još preostaje pronaći kopiju u nekom od njemačkih, austrijskih ili ruskih arhiva.

 Posebno uzbudljiva priča vezana je uz film „Borci za Hrvatsku“ iz 1944. godine, u kojem zapaženo figuriraju Lovro Matačić i Pero Budak, i za koji se smatralo da je nastao u produkciji Hrvatskog slikopisnog zavoda (njegove dijelove koristio je Lordan Zafranović u svom trosatnom eseju „Testament L.Z./Zalazak stoljeća“). Pretraživanjem dokumenata u Berlinu, Rafaelić je ustanovio da je pravi producent njemačko Ministarstvo vanjskih poslova, a da ga je realiziralo najveće njemačko poduzeće UFA, što ne čudi, jer se produkcijskom razinom filma znatno izdvaja od proizvoda Hrvatskog slikopisnog zavoda. Režirao ga je bez potpisa izvjesni Kurt Wolfes, a snimio Wolfgang Schwann. Film je trebao kontrirati propagandi Titovih partizana, po kojoj su hrvatski vojnici bez ikakve pripreme slani na istočni front kao „meso za topove“. U „Borcima za Hrvatsku“, koji su se prvo trebali zvati „Za dom spremni“, pokazano je kako se Hrvati dobro provode u austrijskom garnizonu za obuku u mjestu Stockerau, a za nagradu odlaze do Beča gdje obilaze Prater i kazališta (tamo se izvodi Baranovićevo „Licitarsko srce“) te udvaraju mjesnim curama. Dvije stvari redatelj Wolfes naučio je tijekom boravka u Hrvatskoj: prvo, tamošnji gledatelj je jako kritičan i ne podnosi namještene scene. Drugo, u Berlinu mu nisu dali dovoljno „sredstava za podmazivanje“, tj. kutija cigareta. U Hrvatskoj, naime, bez toga ne možete pokrenuti ni taksi“.

Izvor: Jutarnji list