Ivan Velisavljević
scenario i režija: Mila
Turajlić
Dokumentarni film Mile Turajlić, koji naslovom obećava priču o „komunističkoj
kinematografiji“ (što se u ovom slučaju, dakako, odnosi na SFR Jugoslaviju, zemlju
koja više ne postoji, „osim u filmovima“), počinje citatom Žaka Ransijera: „Istorija
filma je istorija moći da se stvara istorija“. Istaknuvši Ransijerovu rečenicu,
autorka je verovatno igrala na dvostruki smisao tog citata. Naime, on se može odnositi
na moć filma koju je Komunistička partija Jugoslavije upotrebljavala da bi stvarala
istoriju, da bi popularnom filmskom formom ispisivala svoju verziju istine o revoluciji,
ratu i presudnoj ulozi komunista u borbi za oslobođenje od nacizma (najpre njihovoj
žrtvi i predvodničkom karakteru u narodnom ustanku). Međutim, na drugom nivou, Ransijerova
misao može se odnositi upravo na Cinema komunisto i
njegovu moć da sredstvima dokumentarnog filma, pretendujući na prikazivanje stvarnosti
u ambalaži iscrpnog, bezinteresnog i nezavisnog istraživanja, stvara istoriju jugoslovenske „komunističke“
kinematografije. Retrospektivni pogled sa navodno bezbedne udaljenosti naročito
bi, prema tome, bio efikasan za analizu tzv. partizanskog filma, jer se u njemu
jasno ogledaju „propagandni“ ciljevi partije.
Tu nameru rediteljka pokušava da sprovede u nešto više od 100 minuta, pričom
sa tri kraka. Jedan govori o filmofiliji Josipa Broza Tita i njegovom dugogodišnjem
kino-operateru, Aleksandru – Leki Konstantinoviću, koji se s nostalgijom seća vremena
kada je upravljao ličnim bioskopom druga, maršala i doživotnog predsednika Jugoslavije.
Drugi rekonstruiše istoriju Avala filma, najvećeg kinematografskog preduzeća u SFRJ,
njegove zlatne dane i propast nakon uvođenja opšte privatizacije početkom 21. veka,
i istoriju najvažnijeg jugoslovenskog filmskog festivala u Puli. Treći se bavi epskim
ratnim filmovima, partizanskim superspektaklima u kojima su glumile najveće svetske
zvezde svog vremena. Sve nam to, bez naratora iz ofa, pričaju pomenuti Konstantinović,
producent Steva Petrović, Gile Đurić (šef Avala filma nakon čuvenog Ratka Draževića),
glumačka zvezda Velimir – Bata Živojinović, i reditelj najpoznatijih epskih partizanaca
Veljko Bulajić. Već sam izbor sagovornika i način komponovanja priče upućenom gledaocu
govori da se tako ne može dobiti bog zna kako temeljan film o „jugoslovenskoj filmskoj
industriji“, što je najavljivano u reklamnom materijalu. Iz više razloga: ne vidi
se šira slika Jugoslavije kao federacije šest republika, jer ima premalo sagovornika;
sagovornici jesu relevantni, ali za onaj deo priče u kojem su neposredno učestvovali,
što je premalo da bi se formirala iole složenija slika o jugoslovenskom ratnom filmu,
da ne govorimo o celokupnoj industriji; sve i da su izabrani ključni segmenti jugoslovenske
„komunističke kinematografije“, a pitanje je da li su to zaista, recimo, Titova
ljubav prema moru i filmu i njegovo pisanje kratkih rečenica po scenarijima, pitanje
je kakvo značenje istoriji daju izabrani
segmenti?
U srpskim dokumentarcima posle 2000. godine pristup istoriji kulture SFR
Jugoslavije bio je zapravo utemeljen na umnogome pojednostavljenim populističkim
formulama o zloj tiranskoj vlasti komunista na jednoj, i otporu kritičnih, buntovnih
umetnika na drugoj strani, ili je, pak, bio zasnovan na nostalgičnoj, depolitizovanoj
priči koja nije marila za društvene složenosti i ideološka pitanja jugoslovenskog
socijalizma, već se bavila onim što je u vremenu kapitalizma postalo poželjno: potrošačkim
segmentom nekadašnjeg društva. Tako smo dobili partikularne istorije o zabranjenima
bez zabrane, vozačima poršea koji izluđuju beogradsku miliciju, rokenrol sceni,
Titovim navikama, i naročito o tome šta smo u periodu Brozove Jugoslavije pili,
lepili u albume, mazali na hleb i ređali u ormare. Robna kuća (I. Stoimenov, 2009), kako glasi naziv jednog od dokumentarnih
serijala koji se pre Turajlićeve bavio i partizanskim filmom, naslov je koji odlično
sažima značenje te struje nove jugo-mitologije. Naravno, svaki od ovih filmova zanimljiv
je kao deo trenda, kao pokazatelj kulturnih kretanja i načina mišljenja u postjugoslovenskom
društvu, koje u glavnim političkim, kulturnim i pre svega ekonomskim strujanjima
ne tretira zaozbiljno bilo kakve ideje iz socijalističkog perioda. Osim sporadično
i na margini, čitav taj deo političke istorije shvata se kao izvor šaljivih anegdota,
doba diktatorske megalomanije i danas nerazumljivog zanesenjaštva. Istina, neki
od tih filmova napravljeni su vrhunski, pa su zanimljivi i sami po sebi, izvan opšteg
trenda. No, većina je znakovita po tome što su autori tih dokumentaraca uglavnom
mladi ljudi koji jedva pamte Jugoslaviju, ili su stasavali pred kraj te države,
te je nostalgični štimung u njima samo pokazatelj generacijskog sentimenta „legislativne
nostalgije“, koju Fredrik Džejmson, upravo u vezi sa filmom, smatra pokazateljem
nemoći snalaženja u postmodernom društvu. Osim toga, ne treba zaboraviti ni marketinški
motiv – na raširenosti talasa jugonostalgije može se dobro profitirati, jer je taj
talas poplavio mnogobrojne „konzumente kulture“ u zemljama bivše Jugoslavije, kao
i dijasporu nastalu zbog ratova tokom 1990-ih. Zapadnjačka zainteresovanost za egzotične
pojave u komunističkoj Istočnoj Evropi takođe ulazi u polje marketinških mogućnosti,
što je i u dokumentarcu Mile Turajlić naglašeno već izborom muzike za uvodnu špicu:
američko-francuski bend Cocorosie temu
mlade prostitutke koja odlazi u Švedsku iz jedne od zemalja nekadašnjeg sovjetskog
bloka, u Mudisonovom filmu Ljilja zauvek (Lilya 4 ever, 2002), kombinuje sa sličnom
pričom o devojčici za koju makro pogrešno pretpostavlja da je iz Jugoslavije. Estonija,
Jugoslavija, Sovjetski savez... Sve je to za ovaj bend jedno, bez mnogo detalja, depresivna priča o propasti komunističke tiranije
i kapitalističkoj prostituciji, a nesrećna devojčica koja prodaje telo simbol je,
valjda, zemalja u tranziciji. Pored svega, mi smo srećni kada Zapadnjaci pevaju
o nama tako lepe i tužne pesme, i posvećuju pažnju našim tragičnim osobenostima...
Takav neki utisak proizvodi i Cinema komunisto.
Naime, film Mile Turajlić sadrži sve pomenute elemente i pakuje ih u pitku
i montažno zaigranu dokumentarnu formu. On, dakle, spada u grupu vrhunski napravljenih
i producentski izvanredno spakovanih dokumentaraca na temu kulture bivše Jugoslavije.
Nažalost, to nije dovoljno, barem potpisniku ovih redova. Cinema komunisto ne ide ni dalje ni dublje od drugih, te na razne načine
izneverava očekivanja onog gledaoca koji bi želeo nešto više od nabrojanih opštih
mesta.
Nažalost, jer osim reklamnim pakovanjem, koje ne mora biti istinito, film i po formi, već od početka, obećava drugačiji pogled na temu. Prvi kadar preuzet je iz Tri karte za Holivud (B. Nikolić, 1993). U originalu, Ljubiša Samardžić i jedan železničar nose bistu maršala Tita i postavljaju je na svečano mesto, u scenografiju spremnu za doček predsednika Jugoslavije, ali je kadar okrenut naopačke, jer ga vidi dečak na mat-šajbni starinskog fotoaparata. U dokumentarcu Turajlićeve kadar se lagano ispravlja, što bi u simboličkom smislu trebalo da znači da ćemo, nakon mnogih izvrtanja istorije jugoslovenskog filma, ovaj put dobiti autentičnu, objektivniju sliku, dobro komponovanu i u koloru. Na takvom montažnom postupku sagrađen je praktično ceo film: montažerka Aleksandra Milovanović odlučila se da kombinuje arhivski materijal i kadrove iz igranih filmova kako bi dobila ilustracije scena i poenti koje nam autorkini sagovornici saopštavaju, što je uobičajen izbor prilikom gradnje ovakvih dokumentaraca. Ono gde Milovanovićeva pokazuje invenciju jeste, pored dobrog osećaja za ritam, izgradnja simboličkog i metaforičkog značenja putem kontrapunkta vizuelnog i auditivnog, odnosno, odluka da se određeni smisao scena ne daje direktnim vezama sa arhivskim materijalom, već njegovim kreativnim kombinovanjem koje daje značenje u prenesenom smislu. Recimo, raspad Jugoslavije prikazan je nizom kadrova iz igranih filmova: sprema se oluja, partizanka je izgubljena u masi i hoda u suprotnom smeru od gomile, ljudi besno pale šibice u mraku (čuvena scena iz Mimicinog Prometeja s otoka Viševica), ruke neuspešno pokušavaju da spreče provalu vode... Solidna muzika Nemanje Mosurovića ističe autorske poente, od melanholičnih pasaža na usnoj harmonici koji prate priču kino-operatera, preko vesele i razigrane harmonike koja priziva u sećanje melodije partizanskih pesama, do klavirskih tonova koji prate zlokobne nagoveštaje rata... Čini se da je ekipa, pod rediteljkinim uputstvima, primila k znanju upravo Ransijerovu tvrdnju da dokumentarni film, za razliku od igranog, ima „veću mogućnost da se poigrava skladom i neskladom narativnih glasova, ili nizom prizora različite provenijencije i značenja“.[1] Ipak, ne smemo izgubiti iz vida ono što Ransijer na istoj strani kaže o napetosti unutar dokumentarca, čija upotreba prizora i montaže, koji bi trebalo da govore sami za sebe, zapravo uvek upućuje na „autoritet glasa koji osigurava značenje po cenu slabljenja prizora“.[2] I baš tu dolazimo do problema, jer glasovi autorke i njene ekipe na više različitih načina neoprezno slabe prizore koje upotrebljavaju kako bi kreirali svoju verziju „komunističkog bioskopa“.
A ta verzija, kako smo već rekli, ne udaljava se mnogo od ustaljene suprotnosti
„nostalgija vs. konzumerizam“ kojom se dele noviji dokumentarci o SFRJ. Ispod te dihotomije
u stvari leži stav rasterećenog mladog čoveka, naizgled oslobođenog svake ideologije,
jednog liberalnog, građanski umerenog pogleda, koji načelno, dakle: mlako, osuđuje
savremene nepravde kapitalizma i štete koje nanosi zemljama u tranziciji, u principu ima razumevanja za jugoslovenski
socijalizam, iako razume da je komunistička ideja lepa, ali je, ipak, autoritarna
i neostvarljiva, i najbolje se, je li, ne baviti mnogo njom već kreirati što uopšteniju
sliku o jednom istorijskom periodu zasnovanu na onome što se o tom periodu najčešće
govori, i što se gleda sa najviše simpatije. Na primer, kako Tito ulazi u more noseći
dušek na naduvavanje, koliko ga je Orson Vels cenio, da li je Sofija Loren bila
lepa, „al' krupna“, s kim se družio Ričard Barton, kako su vojnici služili vojni
rok kao statisti, dok su blesavi jugoslovenski filmski radnici bacali tenkove u
reku i rušili prave mostove za potrebe bioskopskog spektakla...[3] Posledica
takve odluke jeste moralno superioran položaj umetnika koji navodno traži vezu sa
prošlošću, istinitiji prikaz generacije koja mu prethodi, ali joj pristupa tetošeći
je i slobodno prekrajajući kontekst kadrova iz njene istorije. Na taj način se populistički
relativizuje tema kojoj se htelo prići pošteno i ozbiljno. Poetički i politički
vrlo različite jugoslovenske ratne filmove, gde je partizanski film samo podžanr,
još je Milutin Čolić podelio na epske, poetske, dečje, filmove naglašene psihološke
i etičke problematike, akcione, komedije i dokumentarne, ali se taj pluralizam u
Cinema komunisto gubi, svi filmovi postaju isti, ilustracije za tezu, i slivaju se
u neistinitu priču o samo jednom velikom propagandnom spektaklu, čiji je cilj da
opije mase revolucijom, da Tito iživi svoju filmofiliju i malograđanske porive za
udobnim životom, da filmski radnici upoznaju svetske zvezde i provode leta na visokoj
nozi, a da kino-operater kao nagradu za dugu službu dobije sat sa maršalovim potpisom...
Ako se s tim slažete, onda u filmu Mile Turajlić nema ničeg spornog, a on
je dovoljno vešto skrojen da će vam, bez obzira na sve, sat i po priče o veselim
„crvenim bizarnostima“ i njihovoj tužnoj propasti ugodno proći. Međutim, ako u društvu
i kinematografiji SFRJ vidite složeniju sliku dostojnu pažljivog promišljanja, onda
ćete ipak sa više entuzijazma dočekati neke buduće dokumentarne filmove koji će
fenomenu partizanskog filma pristupiti s namerom temeljne i ozbiljne analize, pre
nego populističkog pojednostavljivanja. Ukoliko takvih filmova bude.
[1] Jacques Ranciere, Film Fables (trans. Emiliano Batista), Berg, New York, 2006, p. 166.
[2] Isto.
[3] Svaki filmofil
reći će vam da potonja dva primera nisu ekskluzivitet nastao zbog megalomanije komunističkih
reditelja kojima je simpatični diktator sve odobrio, već da se iste stvari događaju
i u holivudskom filmu. Tako su redovni vojnici glumili u Fulerovom Merril’s Marauders (1962) i u Spilbergovom Spasavanju redova Rajana (Saving
Private Ryan, 1998), a pravi mostovi dizani
u vazduh, i prave šume sečene, u brojnim važnim filmovima kapitalističkih zemalja,
što je odavno predmet anegdotalnih knjiga iz istorije filma..
Tekst je najpre objavljen u časopisu Filaž (Niški kulturni centar).
No comments:
Post a Comment